Im Digitalisierungsprojekt „Ernst Krenek lectures online: die musiktheoretischen Vorträge eines Exil-Österreichers“ wurden die im Archiv der Ernst-Krenek-Institut-Privatstiftung aufbewahrten Manuskripte und Typoskripte zu Kreneks Lehrveranstaltungen, Vorträgen und Radiosendungen in einer kuratierten Auswahl online verfügbar und durchsuchbar gemacht, sowie mit begleitenden historischen und biographischen Informationen kontextualisiert.
Digitalisiert wurden rund 90 Schriftgutobjekte mit einem Gesamtseitenumfang von rund 800 Seiten. 75% dieser Objekte sind Manuskripte, die restlichen 25% sind Typoskripte, wobei die Hälfte der Dokumente in deutscher, die andere Hälfte in englischer Sprache verfasst sind. Diese Dokumente stammen aus dem Nachlass Ernst Kreneks und stehen im Zusammenhang mit seiner Lehr- und Vortragstätigkeit sowohl in akademischen Institutionen als auch in Rundfunksendungen.
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Ernst Krenek diskutiert in diesem Beitrag für Radio Bremen, gesendet am 19. Oktober 1955, aus der Perspektive eines zeitgenössischen Komponisten die Situation der Neuen Musik und ihrer Schwierigkeiten beim Publikum und bei den Konzerthäusern. Er geht dabei auf Unterschiede zwischen Europa und den USA ein und berührt Fragen der Rezeption und Kanonisierung von Musik.
In eigener Sahce sprechen - diese Wendung erinnert mich irgendwie
an einen Angeklagten, der sich keinen Verteidiger leisten kann oder
vielleicht denkt, dass er sich ohne bezahlte Rechtshilfe besser aus
der Affaere wird ziehen koennen. Nun habe ich bei diesem vierten
Besuch von
den Eindurck, dass ich als Komponist und Musiker auf der Angeklage-
bank sitze. Ich wurde ueberall mit Respekt und an vielen Stellen mit
Herzlichkeit empfangen, und meine Musik wird nicht ungern gehoert -
wo sie gehoert wird. Wenn mir die oeffentlichen Anklaeger ab und zu
etwas vorhalten, so ist es in den meisten Faellen, dass vieles in
meiner Musik kalt errechnet und gefuehllos sei. Darauf kann man sich
in zwei Arten verteidigen. Einmal kann man versuchen, den Gegenbe-
weis zu bringen und zu zeigen, dass die Musik in Wirklichkeit nicht
gefuehllos ist. Oder man kann die Beweislast dem Gegner zuschreiben,
und da gibt es wieder zwei Moeglichkeiten. Man kann entweder sagen:
gut - nehmen wir an, dass Sie recht haben und dass die Musik tatsaech-
lich gefuehllos ist. Was ist daran so bedenklich? Vielleicht ist Ge-
fuehllosigkeit eine ganz legitime Moeglichkeit der Musik, die Sie,
verehrter Anklager, noch nicht wahrgenommen haben. Oder man kann die
Gegenfrage stellen: was verstehen Sie eigentlich unter Gefuehl? Die
beiden letzten Moeglichkeiten sind anfangs amuesant, da sie den Geg-
ner in Verlegenheit setzen, und spaeter ermueden, da sie ins Asch-
graue fuehren. Die erste Moeglichkeit ist von Anfang an muehsam und
aussichtslos, da man Gefuehle, oder was dafuer gehalten wird, kaum
unter Beweis stellen kann. Es ist leicht, und vielleicht auch nicht
falsch, zu sagen, dass Gefuehl in den meisten Faellen nur ein elegan-
tes Wort fuer Vorurteil ist, d. h. ein Mensch reagiert auf Musik mit
seinem Gefuehl, wenn sie eine Gestalt hat, die den in ihm schon
vorhandenen Begriffen vom Zusammenhang von Musik und Gefuehl ent-
spricht. Solche Begriffe nennen wir gewohnlich Vorurteile. Hier
erhebt sich jedoch die Frage, auf welche Art solche Vorurteile eigent-
lich enstehen. Wenn ich zunaechst von den vielen und unheimlichen
Wegen der Propaganda absehe, durch die der Mensch, ohne es zu merken,
zu festen Meinungen gezwungen wird, so laesst sich sagen, dass die
Vorurteile auf versteinerten Gefuehlsreaktionen beruhen. In einem
gewissen Stadium seiner Entwicklung hat der Mensch echt und unmittel-
bar auf Eindrucke regiert. Gewisse Dinge haben ihn bewegt, erschuet-
tert, begeistert - er hat sie wirklich geliebt. Ob nun dieses Erlebnis
so stark war, dass es weiteren Eindruecken den Weg verschloss, oder
ob seine Erlebnisfaehigkeit als solche ermuedete, so dass er auf neue
abweichende Eindruecke nicht mehr in derselben Weise reagieren konnte,
der Effekt ist der gleiche. Der Mensch, dessen Reaktionsfaehigkeit
irgendwo stehen geblieben ist, vermisst schmerzlich die Wiederkehr
jener beglueckenden Erlebnisse und schiebt die Schuld daran auf die
neuen Eindruecke. Dies ist der Punkt, wo wir mit unseren ersten
beiden Argumenten ansetzen koennen. Wir koennen sagen: vielleicht
wuerde Ihnen diese oder jene Musik gar nicht so gefuehllos vorkommen,
wenn Sie sich noch einmal in den Zustand des unbeschriebenen Blattes
zurueckversetzen koennten und nicht automatisch von jedem neuen
Eindruck erwarten wuerden, dass er die gleiche Reaktion wie die von
Ihnen so geschaetzten frueheren Eindruecke erzeugen muesse. Oder wir
koennen sagen: vergessen Sie einmal versuchsweise, dass Sie gewohnt
sind, auf Musik mit Ihren Emotionen, oder was Sie so nennen, zu
reagieren, und seien Sie bereit, Musik auch in irgendeiner anderen
Weise interessant und gehaltvoll zu finden.
Beide Wege sind zugegebenermassen schwierig, und wenn die Dispo-
sotion dazu nicht von Natur vorhanden ist, bedarf es viel guten Wil-
lens und mancher Muehe, sie zu versuchen. In
achtzehn Jahren lebe, wird man fuer dieses Argument wenig
Verstaendniss aufbringen. Dort geht man von dem Grundsatz aus, dass
die Kundschaft immer recht hat, und die Kundschaft wird sagen: mein
lieber Herr, wenn Sie glauben, dass ich Vorurteile habe, so nehmen
Sie diese gefaelligst zur Kenntnis und richten sich danach, wenn Sie
mir die Ware anbieten. Das beruht auf der Vorstellung, dass der End-
zweck jeder Taetigkeit darin besteht, ihr Produkt an den Mann zu brin-
gen. Wenn das nicht gelingt, so ist die Taetigkeit verrueckt oder
beinahe frevelhaft. Wenn der Ausdruck "Wahrheit" in diesem Zusammen-
hang ueberhaupt gebraucht wird, so ist er nur ein vornehmes Wort fuer
Zweckmaessigkeit, und zweckmessig ist alles, was dazu dient, fuenf
Pfennig oder fuenf Millionen von einer Tasche in die andere zu befoer-
dern. Die Diktatur des Konsumenten ist freilich dadurch begrenzt, dass
er einerseits das Objekt der ungeheuren Anstrengungen jener ist, die
sich seiner fuenf Pfennig zu bemaechtigen trachten und andererseits
von wenigen Ausnahmen arbeitslosen Einkommens abgesehen, selbst
etwas produzieren und absetzen muss, um jene fuenf Pfennig zu erwer-
ben, auf die es seine Mitarbeiter abgesehen haben. Vorurteile sind
hier nicht bedenklich, sondern erwuenscht, denn um profitabel
befriedigt zu werden, muss ein Geschmack erst einmal fest und in
genau messbarer Form bestehen. Um ganz sicher zu gehen, schafft man
den Geschamck mit Hilfe von sorgfaeltiger Propaganda, wodurch
unvorhersehbare, auf unbefangener Wertschaetzung beruhende Gefuehls-
reaktionen erfolgreich ausgeschaltet werden. Dieses Bild einer
Kunstwelt, deren Gedeihen auf dem fortgesetzten Umsatz standardisier-
ter Artikel beruht, trifft nicht bloss auf
einem hohen Grade auch auf den den Managern und
Verwaltern des Kunstbetriebes entworfen, die hier wie dort darauf
achten muessen, wie die erheblichen Unkosten hereingebracht werden
koennen. Ein Unterschied besteht vielleicht darin, dass dort die
Manager aufrichtig genug sind, ihre Vorstellung vom geschaeftlich
durchorganisierten Kunstleben als wuenschenswertes Ideal zu preisen,
waehrend sie hier gerne vorgeben, dass ihnen die schwere Verkaeuflich-
keit der sogenannten Kulturgueter leid tut.
Das Erfreuliche ist, dass das Bild, das ich eben skizziert habe,
ausserhalb des Marktplatzes gar nicht zutrifft, und der Marktplatz
ist nur ein sehr begrenzter Teil des Gemeinwesens der Kunst, wenn
auch der auffallendste und lauteste. Spontanes und von keinem
Vorurteil und keiner Propaganda verfaelschtes Erleben spielt immer
noch eine weit groessere Rolle als die Kulturpessimisten annehmen
und die Geschaeftsoptimisten befuerchten.
Manche Verwirrung ensteht, wenn Figuren, die eigentlich in ande-
ren Bezirken wohnen, gelegentlich den Marktplatz kreuzen, und das
bringt mich endlich zu meiner eigenen Sache, nachdem ich so viel ueber
anscheinend ganz andere Sachen gesprochen habe. Wie man sich vielfach
noch erinnert, habe ich seinerzeit mit meiner Oper
einen aeusseren Erfolg erzielt, der auch auf den Marktplaetzen als
sehr beachtenswert galt. Wenn ich in meinem autobiographischen
Buechlein "Selbstdarstellung " sagte, dass mich dieser Erfolg in
Verwirrung setzte und schliesslich missmutig machte, so meinte ich
damit, dass der Erfolg augenscheinlich dem Aufsehen zu verdanken war,
das die Einfuehrung von Jazz-Elementen in das ernste Musiktheater
erregte. Vielleicht war ich damit etwas zu streng sowohl gegen mich
selbst als auch gegen das Publikum, das die Opernhaeuser fuellte.
Wenn die Leute auch durch die sensationellen Aspekte des Stueckes
angelockt wurden, so schien es ihnen doch als Ganzes zu gefallen,
und das wuerde ich gewiss nicht als Missverstaendnis bezeichnen
wollen. Was den Leuten an der Musik gefiel, war vermutlich die Tatsa-
che, dass ich mich einer wohlbekannten, traditionellen Tonsprache
bediente. Ich war damals mit den Errungenschaften des Modernismus,
oder wenigstens mit meiner Handhabung dieser Errungenschaften nicht
sehr gluecklich, und legte mir die Theorie zurecht, dass es moeglich
sein muesse, durch eine Art von Urerlebnis die traditionellen Mittel
in ihrer alten Frische und Unberuehrtheit wiederherzustellen. Ich
will annehmen, dass mir das zu einem hohen Grade tatsaechlich gelun-
gen ist. Ich erlebte jedoch, dass das nur bis zu einem gewissen
Punkt moeglich war, und dass diese etwas reaktionaere Kunstphilosophie
meinem Ausdrucks- und Gestaltungsbeduerfnis alsbald nicht mehr genueg-
te. Ich kehrte allmaehlich zur sogenannten modernen Tonsprache zurueck,
Um jedoch eine Wiederholung meiner frueheren Enttaeuschungen zu
vermeiden, wandte ich mich einer Darstellungsweise zu, die das neue
Material einer etwas strengeren architektonischen Kontrolle unterwarf.
Ich fand die Moeglichkeiten dazu in der Zwoelftontechnik.
Zwoelftonmusik als solche erfreut sich keiner besonderen Populari-
taet, besonders nicht bei jenen, die das zahlende Publikum mit
musikalischen Eindruecken versorgen. Ihre Bedenken gruenden sich auf
die Beobachtung, dass die Leute solche Musik nicht gerne hoeren
wollen, und das sei leicht zu erklaeren, da diese Musik intellektuell
erkluegelt und mathematisch errechnet sei, und somit offenkundig ein
Verbrechen wider die wahre Natur der Musik darstelle, von der doch
jedermann wuesste, dass sie als Sprache des Herzens den kalten
Verstand ausschloesse und aus dem warmen Strom der Gefuehle ihre
wundersamen Kraefte bezoege. Wenn es wahr ist, dass die Hoerer in
weiten Kreisen sich fuer Zwoelfmusik nicht sehr begeistern, so liegt
das, wie mir scheint, nicht daran, dass sie sich der Konstruktion
dieser Musik bewusst werden und sie aus Prinzip ablehnen. Eine solche
Motivation wird ihnen erst nahegelegt, wenn sie durch Programmnotizen
und aehnliche Mitteilungen darauf gestossen werden, dass sie Zwoelfton-
musik hoeren, und durch Kritiken und Buecher darauf aufmerksam gemacht
werden, dass diese Musik widernatuerlich sei und daher abgelehnt wer-
den muesse. In Wirklichkeit reagieren die Hoerer in einer viel naive-
ren, umnittelbaren Weise. Wenn ihnen Zwoelftenmusik nicht gefaellt, so
liegt es daran, dass viel Zwoelftonmusik unbedeutend und langweilig
ist. Daran ist aber nicht die Methode schuld, nach der diese Musik
komponiert ist, sondern der Umstand, dass ein sehr grosser Teil der
MUsik, die geschrieben wurde und geschrieben wird, unbedeutend und
langweilig ist. Von den Komponisten, die waehrend der reifen Jahre
Auswahl aus dem Lebenswerk von zehn oder zwoelf Meistern getroffen
und fuer staendig erneuerte Begegnung bereitgestellt. Das ist wohl
kaum mehr, sondern eher weniger als ein Prozent der Gesamtzahl der
damals aktiven Komponisten. Ich glaube, dass diese Auswahl zu eng
ist und dass manche interessante und liebenswuerdige Figur zu Unrecht
vergessen ist. Man koennte die Liste vielleicht auf das Doppelte
erweitern. Wenn wir jedoch die Arbeiten der vielen hundert uebrig
bleibenden Tonsetzer jener Periode anhoeren muessten, so wuerden wir
sie zweifellos unendlich langweilig finden, und so sind sie vermutlich
auch vielen Zeitgenossen vorgekommen. Da die Frage einer neuen Tonspra-
che und Kompositionstechnik damals nicht aktuell war, konnte man die
Schuld nicht auf solche Umstaende schieben und begnügte sich, den
Mangel mit der natuerlichen Begrenztheit mancher Begabung zu erklaeren.
Warum sollte das heute anders sein? Angenommen, dass in jeder Epoche
zehn bis zwoelf, oder auch zwanzig Komponisten von erheblicher bis
ueberragender Bedeutung hervortreten, so koennen sie nicht anders
festgestellt werden als dass man den tausend, unter denen sie sich
befinden, Gelegenheit gibt, gehoert zu werden. Dieser Arbeit muessen
wir uns schon unterziehen, damit sich unsere Kindeskinder an der
Auswahl des Besten unserer Zeit erfreuen koennen.
Da diese Auswahl ganz gewiss ohne Ruecksicht auf die von den
Komponisten angewendeten technischen Methoden getroffen werden wird
so waere es zweifellos besser, diesen bei der Entgegennahme eines
Musikwerkes keine Aufmerksamkeit zuzuwenden. Fuer Kochrezepte sollen
sich im Wesentlichen nur Koeche interessieren - Gaeste nur dann, wenn
es ihnen geschmeckt hat, aber nicht vor dem Essen. Im Uebrigen ist
technische Information entweder schwierig und anstrengend, oder sie
ist sinnlos. Ueber die Zwoelftontechnik wissen Laien und selbst
Fachleute so wenig wie ueber die Relativitaetstheorie, obwohl jene
viel leichter zu begreifen ist als
stuecke wegen ihrer angeblichen Abhaengigkeit von dieser Technik
getadelt, obgleich sie mit ihr nicht das Geringste zu tun haben.
Warum sollten wir also nicht von angenehmeren und wichtigeren Dingen
reden, wenn wir schon ueberhaupt von Musik reden muessen? Dafuer
einzutreten, will ich gerne zu meiner eigenen Sache machen, in welcher
ich hier das Wort ergriffen habe.